نقد فیلم هجوم؛ گرفتار در فرم گرایی و ناموفق در ارتباط با مخاطب - بازی های فکری

مکری در ماهی و گربه با الگو دریافت از مفهوم زمان در آثار موریس اشر و خلق روایتی دایره وار و ساختاری پیچیده بیننده را به تأمل وامی دارد و تماشاگر برای احاطه بر اثر باید حسابی چشم و گوشش را تیز کند.

در ماهی و گربه سروکارمان با یک ماجرای جنایی-نوجوانانه است. کشتارگاهی علنی که قصابانش با ولع قربانیان جوانشان را به ضیافت مرگ دعوت می نمایند. ساختاری با مهندسی دقیق و پرظرافت که با هر چرخش ما را با ابعاد تازه ای از جنایت در حال وقوع آشنا می کرد. مکری با آشنایی زدایی از مفهوم کلاسیک زمان در سینما، قصه ای چند خطی و حتی کلیشه ای را در بستر فرم سکانس-پلان به طرز قابل تحملی روایت می کرد. از یک سو جوانانی را داریم که ناآگاهانه اما با خواست خودشان -خصوصا در یکی از خرده پیرنگ ها- دم به تله می دهند و هیچ راه گریزی برای برون رفت آن ها از چرخه مرگ متصور نیستیم و از سویی دیگر بازی با زمان را داریم که مدام ما را دست می اندازد و برای دیدن ادامه فیلم مجابمان می نماید.

هرچند قصه هرگز به انسجام و انتها مطلوبی نمی رسد و این رفتار فرم گرایانه به منزله مرگ بسیاری از وجه های داستانی اثر است، اما عناصر خیال پردازی و صحنه بندی دو بال ماهی و گربه هستند که فیلم را بلند می نمایند و به تجربه کلی مطلوبی برایمان رقم می زنند.

این عناصر حلقه های گمشده فیلم هجوم هستند که سبب می شوند جدیدترین تجربه سینمایی شهرام مکری در رسیده به سطح کیفی ماهی و گربه هم ناکام باشد. مکری در فیلم قبلی اش برای انتقال حس حصر در قالب زمان و مکان، از فضای پیرامون دریاچه با راه های پرپیچ و خم به خوبی استفاده می کرد؛ مسیرهایی که همه به هم راه داشتند و التهاب و خفقان پیرامون جوانان را دوچندان می کردند. آیا راه روهای استادیوم هجوم هم چنین ویژگی هایی دارند؟

فرم سینمایی مد نظر فیلم ساز این جا در قیاس با کار قبلی او در دایره بسته و صد البته کنترل شده تری آزموده می گردد. وقتی کارگردانی قصد داشته باشد از سکانس پلان برای خلق اثرش استفاده کند، باید با آغوش باز پذیرای محدودیت های روایی و ساختاری باشد که به او و فیلمش تحمیل می گردد.

کارگردان های بسیاری را می شناسیم که محدودیت ها را به فرصت تبدیل نموده و توانسته اند به پیوستگی بسیار مناسبی میان متن و اجرا برسند. اما امکان های سینمایی در هجوم در تقلیل یافته ترین حالتشان بروز پیدا می نمایند. به همین خاطر هجوم به عنوان یک فیلم بلند سینمایی، پس از گذشت چند دقیقه ابتدایی، نه در فرم و نه روایت چیز قابل اعتنا و دندان گیری برای در میان گذاشتن با بیننده اش ندارد.

دایره بسته اثر تا آن جا میراث خوار فضای آزمایشگاهی ذهنی مکری است که از جایی به بعد دچار هویت سوزی می گردد و به جای برقراری ارتباط با بیننده در پی تکرار چرخه نامتغیر روایت هایش است. یکی از کارنمودهای هنر اجرا در سینما، برقراری تعامل میان مخاطب با اثر است. اما در اینجا همه چیز آن قدر از پیش ساخته شده و فاقد ویژگی های حس انگیزانه است که بیننده به خیال خود اجازه نمی دهد حتی برای لحظه ای هم که شده بر روی یکی از جایگاه های خالی استادیوم بنشیند و با اثر احساس نزدیکی کند.

در هجوم پلیس برای واکاوی چگونگی و علت وقوع قتل، می خواهد صحنه جنایت را مو به مو بازسازی کند. ایده کلی جالب توجهی که باید در کنار کوشش های فرمی، با خلاقیت هایی در روایت و شخصیت پردازی نیز همراه گردد. اما شهرام مکری آن طور که نشان داده فعلا قصد ندارد در فیلم هایش قصه بگوید و در کنار تمام پیچیدگی ها و جذابیت های فرمی قادر نیست کاری کند که همانند بزرگان این سبک از سینمای پیچیده، موضوع آن قدر خوب تعریف گردد که در دل همان فرم، نسبت به انتها شخصیت های داستان و چگونگی روابط شان کنجکاو و دل نگران شویم.

مهم ترین و شاید تنها راه های ورود بیننده به دنیای اثر همان عبارتی است که در ابتدای فیلم بر صفحه نقش می بندد. داستان در هجوم هرگز با بسط و گسترش قابل اعتنایی تکامل نمی یابد و قادر نیست تماشاگر را با خود همراه کند. ماهی و گربه به لطف خرده پیرنگ هایش می توانست به روابط شخصیت هایش جان ببخشد، اما هجوم به دلایلی نامشخص کوششی برای ترسیم چیستی شخصیت هایش انجام نمی دهد.

هر دو فیلم مضمونی جنایی دارند، اما دست کم دریافت کنش های دراماتیک در اینجا سبب شده فیلم در منطق روایی دچار مشکل گردد. نکته عجیب اینجاست که مکری با اینکه قصد ندارد پرداخت مناسبی به روابط شخصیت هایش داشته باشد، سعی دارد تم های کم بنیه دراماتیکش را جایگزین دلایل و منطق های روایی اثر کند. برای نمونه از بیننده می خواهد که به سادگی داستان های عاشقانه اش را بپذیرد و با پلیس های عجیب دنیای آخرالزمانی اش کنار بیاید تا در آن فضای مه آلود و اندکی سورئال اتفاقات قاعده مند به نظر برسند.

به حاشیه راندن مخاطب و بند زدن به تخیل و خوانش او در رسانه ای متکی بر اجرا، در هجوم به سود مشعوف شدن سازندگانش از دستاوردهای فنی تحسین شده و بدیعشان -حداقل در سینمای ایران- مصادره شده است. آیا برای بیننده نیز تماشای این سبک از اجرا و نحوه بازی بازیگران همچون عوامل فراوری مسرت بخش است؟

در شرایطی که همه توان تیم سازنده برای اجرا و اقتضاهایش صرف شده، ایجاد موازنه میان وجه های دیگر کارنمودهای سینمایی سخت خواهد بود. به این خاطر اثر ساختاری مکانیکی را ارائه می نماید که با وجود برآورده کردن خواسته کارگردان در رسیدن به فرم مطبوعش، راه را بر مخاطب برای ورود به جهانش می بندد.

در اینجا تدبیر کارگردان برای برون رفت از این مشکل اعمال شیوه رفتاری خاصی بر بازیگران است، مکری به نظر قصد داشته به بازی هایی بی تکلف و برون افکنی احساسات برسد. اما متاسفانه در محصول نهایی شاهد یک دستی آزار دهنده ای در بازی ها هستیم که عملا کنش و واکنش های فردی را از بین برده است و این یک دستی به معنی هم ترازی سطح کیفی عملنمودها نیست، بلکه به معنی شبیه شدن بیش از اندازه شخصیت ها به یکدیگر است.

این جاست که آن دکوپاژ باب میل سازندگان در گیرودار تمرکز بازیگران بر این که در چه نقطه ای از صحنه قرار بگیرند و میزانسن های خط کشی شده را چه طور رعایت نمایند، تحلیل می رود. دیگر نه پلیس ها مجالی برای بروز تیزهوشیشان دارند و نه هم تیمی های مقتول مجهول الهویه می توانند آن طور که باید حس خود نسبت به مرگ دوستشان را نشان دهند.

هر دو فیلم مکری سرنوشت تلخ شخصیت هایش را محتوم می انگارند و راهی برای برون رفت از این حصر رازآلود ترسیم نمی نمایند. اما هجوم در سامان دادن به جهانش ناکام می ماند و به همین خاطر وقتی فیلم از اژدهایی حرف می زند که با مکیدن خون مردم شهر سرپاست، اصلا درگیر پیغام و مفهومش نمی شویم؛ زیرا بیننده حتی به درستی نمی تواند تم غالب اثر -پلیسی و جنایی بودن یا تصویر کردن برشی از یک سیستم بسته و معیوب- را تشخص دهد، پس چگونه می توان به سراغ نمادهای فیلم رفت؟ آیا به جای پرداخت به معانی ثانویه، بهتر نبود محتوای اصلی کار بهبود پیدا می کرد؟

نقد فیلم هجوم بازتاب دیدگاه های شخصی نویسنده است و لزوما موضع خبرنگاران مگ نیست.